《花都猎手》柳永[3]

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   字字而遍谐凤律‘，一看即知为文人士大夫手笔。更何况他还有不少缘情体物、寄托婉深，如‘梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明‘（《更漏子》之六之类的雅作，‘神理超越，不复可以迹象求矣”周济《介存斋论词杂著》）。韦庄词更是‘清艳绝伦，初日芙蓉春月柳．使人想见风度‘同上。与温庭筠相比，‘飞卿下语镇纸，端已揭响入云，可谓极两者之能事‘同上。总而言之，‘庭筠工于造语，极为绮靡‘（《苔溪渔隐丛话后集》卷十七与‘端已词情深语秀‘王国维唐五代二十一家词辑》）都是士大夫高雅能事之两极，是词摆脱民间俚俗，进入文人高雅圈的第一个里程碑。
    接下来是以李煜为代表的南唐词。南唐词不仅写艳情，而且抒真情，开始突破词为艳科的樊篱，拓宽了词的意境和内容。‘南唐中主’菡萏香消翠叶残，西风愁起绿波间’，大有众芳芜秽，美人迟暮之感”（王国维《人间词话》。至李煜以一国之君沦为阶下囚后，一景一物，触处皆悲，最为凄婉，‘所谓亡国之音哀以思‘黄升《花庵词选》卷一也，‘所谓以血书者也‘。王国维《人间词话》）词至此‘而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词‘同上，这是因为‘温书虽藻丽，而气颇伤促，意不胜辞。至此君，方为当行作家，清便宛转，词家王孟‘（《诗薮·杂篇》）。请注意，词本产生于民间，按理说质朴俚俗的民间词才应是‘当行本色‘，但至李煜，诗化的抒情词一跃而变为‘当行‘，足见词文人化、雅化现象已多么强烈和普遍。
    再接下来是以晏殊为代表的北宋初期词。‘宋初诸家，靡不祖述二主，宪章正中冯延巳。‘冯煦《篙庵词话》）‘晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深。”（刘熙载《艺概·词曲概》）特别是晏殊的词‘风流蕴藉，一时莫及，而温润秀洁，亦无其比‘王灼《碧鸡漫志》）。甚至‘小词虽多，未尝作妇人语也‘（《苔溪渔隐丛话》前集卷二十六引晏几道语。不但不作妇人语，而且不作村俗酸腐语，‘尝览李庆孙《富贵曲》云:’轴装曲谱金书字，树记花名王作篆。’公曰:’此乃乞儿相，未尝谙富贵者，故余每吟咏富贵，不言金玉锦绣，而惟说气象。若‘楼台侧畔杨花过，帘幕中间燕子飞‘，‘梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风‘之类是也’故公自以此句语人曰:。穷儿家有这景致也无?’”吴处厚《青箱杂记》）他的‘无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊‘《院溪沙》）之类的作品，不但善于捕捉纤细的感受，抒发深蕴的感情，而且能暗示出对人生所持的理性态度，已经是纯乎又纯的文人之词了。
    说到晏殊与柳永之间的雅俗之别，不能不提及他们之间的一场正面冲突:
    柳三变既以词忤仁庙，吏部不放改官。三变不能堪，诣政府。晏公问:“贤俊作曲子么?”三变曰:“只如相公，亦作曲子。‘
    公曰:‘殊虽作曲子，不曾道‘彩线慵拈伴伊坐。’”柳遂退。张舜民《画墁录》）
    如前所述，斥柳词之俗，多始于北南宋之交及之后，唯独这一条为特殊，它出现于柳永同时。如果说晏殊之前的温、韦、后主等人还仅限于默默地发展雅词，那么到晏殊，则已公开的贬斥俗词了。至此，雅俗之争已被明确地提出。
    到北宋中期苏轼等人笔下，是尚雅还是尚俗，已成为不成问题的问题，俗词已被雅调排斥得毫无市场。在词人的本能意识中，词似乎本应是一种‘要眇宜修‘、言长意永的新诗体，而优雅婉约本应是它的基本风格。这时的有识之十所关心的不再是鄙俗之风是否已荡除干净，而是如何在尚雅的领域内开辟新天地，在婉约的一统天下另树新风格。最成功的实践者就是苏轼。‘及眉山苏氏一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，便人登高望远。举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外。于是花问为皂隶，而柳氏为舆台矣。‘胡寅《酒过词序》）不但柳氏之俚俗已匍匐于脚下，就连温氏之艳丽也服膺于堂前。
    再到北宋末、南宋初，人们就以回顾历史、盖棺论定的口吻来谈俗论雅了，这就出现了前边所引的种种评论。
    综上所述，可以得出这样一个结论:不满柳永之俗的论调多出于两宋之交以后，而此前只有晏殊曾明确表示过不满。这是为什么呢?主要原因在于他们在论定历史时，缺乏历史的眼光。他们始终生活在文人词占统治的时空中，因此就只以文人词的模式来评价柳词，他们距柳永最近的也将近百年。不要小看这近百年的差距，它正是词诗化、雅化的关键时期。在这一时期及其以后成长起来的词人，从小念的是文人词，长大作的是文人腔，在他们的头脑里，文人词是词的唯一体统、唯一源头。当他们偶尔转过头来，看到从前有位不避俚俗，专爱写‘凤枕鸳衾‘、‘锦被余香‘的柳永，自然要把他视为郑卫淫声加以排斥了。我们有理由相信，那时的人虽距词的产生较我们为近，但他们对词的源头的认知却较我们更少。那时民间词己很少流传了，对唐五代的民间词更无人搜集整理，出版流传，只有个别的好事者，将它抄录后藏之于鸣沙山中，长时期地与世隔绝。因而那时的人几乎就没有接触过民间词，更谈不上把民间词视为词的真正源头，并对保有民间特色的‘俚俗‘有公允的、历史的评价了。直到20世纪初，鸣沙山的石窟才重见天日，人们才发现在文人词出现之前己有那么多、那么好的民间词了。而民间词的好处恰在于它在俚俗中有奇趣，因而我们应站在善于继承民间词传统这一角度上，对柳词的俚俗作重新的评价。
    人们批评柳词之俗多集中在‘淫冶‘、‘亵渎‘、‘为风月所使°，概言之，即嫌其多作艳词，且多直露语、市井气。再说透一点，即嫌其多性感描写。其实这类词在敦煌词中比比皆是，这类描写恰恰是这类题材的‘古调‘。如:
    幸因今日，得睹娇娥。眉如初月，目引横波。素胸未消残雪，透轻罗。口口口口口，朱含碎玉，云髻婆姿。《（凤归云》）
    华烛光辉，深下屏帏。恨征太久镇边夷。酒醒后多风醋，少年夫婿。向绿窗下左喂右倚，拟铺鸳被，把人尤泥。须索琵琶重理。曲中弹到，想夫怜处。转相爱、几多思义。却再叙衷鸳余枕，愿长与今宵相似。（《洞仙歌》）。
    两眼如刀，浑身似玉，风流第一佳人。及时衣着，梳头京样，素质艳丽青春。善别官商，能调丝竹，歌令尖新。任从说洛浦阳台，漫将比并无因。（《内家娇》）
    另外如‘十指如玉如葱，凝酥体雪透罗裳里‘（《倾杯乐门》），“雪散胸前，嫩脸红唇‘（《内家娇》），‘胸上雪，从君咬，恐犯千金买笑‘（《鱼歌子》）等不一而足，难以遍举。这类描写和柳本的‘有画难描雅态，无花可比芳容‘《集贤宾》），‘重揩**，再整余香被‘以十二时以及晏殊所鄙视的‘彩线慵拈伴伊坐‘不是如出一辙吗?
    其实，《花间》、《南唐》以及宋初诸子又何尝不写艳情呢？又何尝没有直露的描写呢?如李后主即有‘烂嚼红茸，笑向檀郎唾‘（《一斛珠》），‘画堂南畔见，一向偎人颤‘《菩萨蛮》）的肉麻描写。只不过他们更多一层含蓄典雅的面纱，更多一些‘水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦，江上柳如烟，雁飞残月天‘温庭筠《菩萨蛮》）之类的深婉描写而已。
    我们可暂不评价俚俗直露与典雅含蓄之间的优劣，而单论写艳情:既然同样是写艳情，柳永敢于在文人雅词方兴未艾、民间俗词濒于断绝之时，大胆地背弃时尚而直承源头，这有什么可非议的呢?有记载说，柳永在少年读书时，偶然得到一首民间流行的俗词《眉峰碧》：“蹙破眉峰碧，纤手还重执。镇日相看末足时，忍便使，鸳鸯只。薄暮投村驿，风雨愁通夕。窗外芭蕉窗里人，分明叶上心头滴。”柳永非常喜欢它，便把它题在墙上反复吟咏，终于悟出了作词之法。从这条记载中我们可以看出柳永是有意地以俗为美的，柳永的这种做法在当时不但无可厚非，而且相当大胆；不但有胆，而且有识；不但不俗，而且反俗。因为在当时含蓄典雅地写艳情正是‘时俗‘风气，柳永能反时俗而行之，未尝没有一些反潮流的气魄。如果再用‘史‘的宏观角度加以反思，柳永能跨越支派，直探本源，使艳词的本色得以保留并发扬，这种做法是应予以肯定的。
    二、柳词之俗的具体体现
    柳词风格上的雅与俗和柳词所表现的内容题材紧密相关。众所周知，柳词在内容上的拓展与贡献主要集中在三方面。一是描写自己与歌妓的艳情生活，二是描写抒发自己羁旅行役的生活和感慨，三是描写都市生活、城市风光。大致说来，描写艳情的作品多以俗取胜，描写旅况及都市繁华的作品多以雅取胜，当然二者都不是绝对的，俗中可能偶现雅调，雅中可能不断俗情。如前所述，不管从审美取向还是从文学渊源看，很难对雅与俗作绝对的判断。但在具体作品中总有具体的表现与得失，对此我们又应予以公允的评判。
    l．艳情词。柳永描写自己与歌妓艳情生活的词总的说来是比较俗的，表现又有三个方面。
    一是毫不避讳，甚至是欣然自得地写自己的情场生活。柳永虽是一位官场失利的不幸者，将近五十岁才考中进士步入仕途，但这也恰恰成全他成为一位情场的幸运儿，使他能在青壮年时期有充裕的时间和精力流连于“平康巷里”，“连日疏狂”《凤归云》，甚至“往往经岁迁延”（《戚氏》）。正像后人所录那样:
    永为举子时，多游狭邪，善为歌辞，教坊乐工每得新腔，必求永为辞，始行于世。叶梦得《避暑录话》下
    耆卿居京华，暇日遍游妓馆。所至妓者爱其有词名，能移宫换羽，一经品题，声价十倍，妓者多以金物资之。金盈之《醉翁谈录》丙集卷二
    柳永对此在词中也有过描写:
    迁延，珊瑚筵上，亲持犀管，旋叠香笺，要索新词，殢人含笑立尊前。《玉蝴蝶》）
    因而妓女和柳永的关系是相当亲密融洽的，他们组成了一个以浪子柳永为中心，一大堆风尘歌妓为羽翼的才子佳人集团，柳永曾自豪地说‘自古及今，佳人才子，少得当年双美。‘两百年后引柳永为同调的关汉卿的两句曲词‘我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头‘也可视为柳本